Videogames: o vazio como narrativa do terror

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Trabalho apresentado no Ciantec’16, em 12 de outubro de 2016.

 

Os videogames mais recentes [vide nota 1], particularmente após a influência do designer japonês Hideo Kojima, utilizam repetidamente o vazio [vide nota 2] em suas narrativas de terror.

Podemos observar isso plasticamente em cenas que nos remetem às artes visuais tradicionais japonesas, que por sua vez têm sua origem no vazio xintoísta.

Os japoneses inventaram um mecanismo para fazer algum ponto de contato com os deuses que habitam a natureza, que eram intocáveis. Eles colocam quatro estacas finas em quatro cantos e esticam uma única corda em seu entorno, criando uma unidade vazia, um espaço. Porque o vazio equivale à possibilidade de preenchimento, os deuses podem encontrá-lo e entrar. (…) Esse quadrado, unidade vazia com corda, é chamada de shiro. Quando um yane (telhado) é anexado ao shiro, forma-se um yashiro. Cercado por uma cobertura ou uma cerca, torna-se o santuário padrão do xintoísmo, Shinto. Com isso, a possibilidade de que os deuses entrem esse espaço vazio ganha uma forma estrutural. O núcleo do santuário é o seu vazio, e é para essa possibilidade que oramos. (tradução e adaptação livres  de MENEGAZZO, 2004, pp. 14-15) [vide nota 3]

Para a cultura oriental, o vazio é uma possibilidade. Para a cultura ocidental, que preenche todos os silêncios e vazios possíveis com produtos ou conteúdo de terceiros, essa ideia é um trampolim para o terror. Preenchemos os silêncios da mídia com músicas, efeitos sonoros, não existem silêncios na televisão ou no rádio. Não existem espaços em branco em revistas ou jornais. O vazio e o silêncio não são permitidos pelo consumismo.

Apesar de as questões do vazio (plástica e conceitual) terem sua origem no teatro, quando falamos de videogames elas precisam ser pensadas a partir do cinema. Falar em cinema, tanto live action quanto o de animação ou computação gráfica, significa, necessariamente, falar de persistência da visão  e diegese.

Persistência da visão é a capacidade que o olho humano tem de reter a imagem que se forma na retina por aproximadamente 1/24 de segundo após a interrupção do estímulo visual. Em 1826, o médico e filólogo inglês Peter Mark Roget (1779-1869) publicou um estudo sobre a persistência da visão e é considerado o primeiro pesquisador do assunto. Todo o fundamento do cinema é de que pequenas diferenças na repetição da imagem geram a sensação de movimento. O físico belga Joseph-Antoine Plateau (1801-1883) foi o primeiro a medir o mínimo necessário para criar a ilusão de movimento, chegando ao resultado de 10 imagens por segundo. Esta é uma medida importante para animações experimentais e para as desenhadas quadro a quadro. Entretanto, com essas exceções, qualquer padrão inferior a 24 quadros por segundo não é mais utilizado. Quanto maior a quantidade de quadros por segundo, mais contínua é a percepção de movimento.

Diegese é o espaço onde acontece a ficção , a dimensão da narrativa. Ou seja, é aquilo que acontece no mundo ficcional e que é mostrado nesse espaço. Informação extradiegética é aquela que ocorre fora desse recorte espacial (enquadramento) mas é percebida pelo espectador. Um exemplo clássico de extradiegese é um ruído de origem desconhecida que faz com que o personagem tenha uma reação (proteja-se por causa do barulho de um tiro, corra ao ouvir passadas do tiranossauro se aproximando etc.). De uma certa maneira, a alegoria da caverna do Platão é a primeira ocorrência de conteúdo extradiegético. O conceito é bem antigo, portanto. Muda apenas a tecnologia.

Podemos observar o vazio como parte da narrativa em cenas onde existe uma grande quantidade de informação visual mas não há visão de quem promove a ação, ou seja, a narrativa acontece na extradiegese. Esse é um recurso muito comum também em videogames, com a invisibilidade do inimigo ou do perigo, por exemplo.

A persistência da visão [vide nota 4] é muito explorada como elemento narrativo, tanto no cinema como em videogames, pela via de sua interrupção. Pode ser um clarão inesperado que nos cega temporariamente, a dificuldade de enfocar algo etc.

Naturalmente, o Terror não “inventou” o vazio ou o silêncio. No campo das artes plásticas, cito Xu Wei (1521-1593), Hasegawa Tohaku (1539-1610) e Joseph Mallord William Turner (1775-1851) como alguns dos artistas que entendem o vazio como espaço repleto de significados.

Os videogames contemporâneos mesclam a permanência do vazio com a exclusão do silêncio, especialmente com sons extradiegéticos. Ou seja, usam o espaço do silêncio preenchido como o elemento narrativo que avisa ao jogador do perigo iminente.

O vazio é repleto de informações e trocas, e isso significa a impossibilidade de reduzi-lo. O silêncio se faz com sons, como já nos demonstrou o compositor John Cage (1912-1992), em sua obra 4’33”. O silêncio é percebido não pela ausência de sons, mas por sua oposição: se faz com os ruídos do ambiente e da plateia. No caso dos videogames, o silêncio se faz com os rastros sonoros do perigo.

Um grande mestre contemporâneo do vazio como elemento tensional é o cineasta Quentin Tarantino (1963-). O filme The hateful eight (2015), por exemplo, tem como parte importante da narrativa os planos sequência nos grandes espaços vazios tomados pela neve. As trilhas sonoras de Tarantino são uma assinatura do diretor, e também fornecem informações narrativas extradiegéticas.

Há, portanto, uma construção por camadas, tanto de informação quanto de significados, no vazio e no silêncio. Quase como um palimpsesto de si próprio, o vazio se constrói com resíduos. Novamente, temos incontáveis artistas anteriores a Kojima a utilizar desse recurso poético. Anselm Kiefer (1945-), com seus resíduos de memória, é certamente um bom exemplo.

O videogame Resident Evil  recorre constantemente a resíduos de memória como elemento disparador do terror.

Resident Evil

Fig. 1. Cena do videogame Resident Evil: Biohazard.

Resident Evil mostra em seu cenário elementos familiares à memória dos jogadores, tais como quadros com retratos de família, objetos e decoração antigos etc. Com isso, o jogo acessa um lugar afetivo do jogador, ao mesmo tempo que, justamente pelo vazio, aterroriza.

É inegável também o conceito do vazio aterrorizante nas religiões. É a ausência do Estar que instiga as explicações mitológicas do Ser. O desconhecimento do início (origem da Terra, do homem etc.) e do final (morte) causa uma angústia que, para a maioria, torna-se um peso com o qual é impossível conviver. Criam-se, então, as explicações sobrenaturais de mundo como paliativos à solidão intrínseca de todos nós.

O capitalismo repete o mecanismo religioso, tanto de preenchimento desse vazio primordial quanto do fornecimento de um sentimento de pertencimento.

É assim que a religião representa uma maneira conveniente de atender a certas necessidades emocionais. Ela pode inculcar disciplina moral, fortalecer a ordem social e proporcionar um certo grau de formalidade cerimonial, ressonância estética e profundidade espiritual a vidas rasas. Trata-se de um flagrante caso de duplicidade intelectual. Reflete a mesma confiança na ficção capacitante e na mentira redentora que encontramos em tão diferentes latitudes, de Nietzsche e Ibsen a Conrad, Vaihinger e J. M. Synge. As sociedades liberal-capitalistas, como vimos, muitas vezes saem em busca de uma judiciosa dose de espírito comunitário para compensar sua natureza espontaneamente reprodutiva. (EAGLETON, 2016, p. 187)

Não conseguimos – e não conseguiremos jamais – preencher todos os nossos anseios, então preenchemos as prateleiras.

Não suportamos a solidão, então usamos marcas ou produtos que nos identifiquem como parte de um grupo.

Há, ainda um outro terror social que surge no vazio: o da abdicação do poder. Ficar em silêncio é abrir mão de controlar e/ou de determinar o que preenche o vazio. Entretanto, é nesse vazio que reside a única possibilidade de criação e crescimento. Como sabem todos os adolescentes, crescer dói. O terror do crescimento, que acontece apenas no vazio, é uma das ligações emocionais que conecta essa faixa etária, mais do que outras, aos videogames.

O receio do que não vemos é atávico e durante muito tempo nos protegeu do leão na savana, da cobra no matagal etc. Sabendo que ao nosso lado está o perigo, ver o leão (metafórico ou real, não importa) é sempre melhor que não o ver. A ameaça do desconhecido, real ou imaginária, nos acompanha desde a época em que corríamos atrás dos bisões. Não por acaso, começamos dentro de cavernas. Cavernas possuem limites visíveis, é um espaço sob controle com a vantagem frequente de poucas possibilidades de entrada. A necessidade de limitar o acesso ao nosso habitat perdura até hoje: as casas e os prédios costumam ter, no máximo, dois ou três pontos de acesso.

O vazio (invisível e/ou silencioso) é também o método de ataque do soldado em uma guerra. A estratégia militar conta com o despreparo do inimigo e utiliza o elemento surpresa como tática ou como ameaça (ou ambos). Se o inimigo conhece o ataque a priori, reagirá preventivamente, mesmo que essa reação seja a fuga. O conhecimento e/ou a visibilidade da ação conduz à falência do ataque.

Todos esses estratagemas nos são conhecidos e os reconhecemos constantemente, tanto ao longo do tempo quanto do espaço. Ou seja, é algo repetido em todos os momentos da História e em todos os lugares onde humanos habitam.

Somos seres de linguagem, a linguagem nos define. Vazio, em sua etimologia, é tanto esvaziado, deserto, quanto livre (livre como em vago e livre como em liberto, ser livre). Essa é uma peça fundamental para a compreensão de como funcionamos, desde o preenchimento da ausência com a televisão e afins ou o desconforto do silêncio em momentos de socialização até os regimes totalitários. Ser livre é assustador.

Ser livre, permanecer em silêncio, aceitar o vazio e entender a solidão do nascimento e da morte são questões que estão na base de toda peça de comunicação, publicidade ou arte voltada para o terror. E, ouso dizer, estão na base de todos os nossos medos mais profundos. São, entretanto, fundamentais para a compreensão do Self.

É o silêncio entre as palavras que dá sentido à fala, e o mesmo acontece com o pensamento. A questão do saber e do não saber, diz Paul Valéry, “parece-me eternamente em suspensão diante do meu silêncio”. E é a partir do silêncio, que parece estabelecer um equilíbrio entre o homem e o espírito do homem, que Valéry pode dizer ainda: Não sei tudo o que sei. Mas não se trata, aqui, de um “silêncio interior”, psicológico, que procura penetrar surdamente no mundo dos sentimentos; também não se trata do “silêncio das ideias” em busca da essência diferente do sensível; trata-se do silêncio que é parte do homem, dos “fenômenos” e do próprio fenômeno da fala. Levemos em conta o que resta, à nossa volta, de mais silencioso, invisível e não aparente, “opiniões mudas implicadas em nossa vida”, como escreve Merleau-Ponty. (NOVAES, Adauto, 2014, p.20, grifo do autor)

É saboroso perceber a coincidência da suspensão da questão do saber e do não saber de que trata Valéry (apud NOVAES, ibidem) e da suspensão da descrença que tanto o cinema quanto os videogames necessitam. Entretanto, não acredito em coincidências. Trata-se, na verdade, do mesmo conceito. Ao suspender a dúvida do (não) saber, somos capazes de suspender a descrença. E então acreditamos. Acreditamos no cinema, no videogame, no sistema jurídico, em um deus etc. Repetimos esse processo até que ele se torne, para nós, uma verdade inquestionável.

As ilusões são movidas pelo “princípio do et cetera”; ao ver os elementos de uma série, supomos de bom grado ter visto todos. (BERNARDO, 2002, p. 145)

Aprendemos, então, desde a mais tenra idade, que o vazio é amedrontador. É algo passado, se não geneticamente, de forma comportamental de geração em geração. Passamos a acreditar que, a qualquer momento, o leão irá nos atacar. Mesmo não havendo nenhum leão real, mantemos vivo o do inconsciente.

Somos egocêntricos e percebemos a ausência do humano como vazio. Lugares inabitados podem nos causar tanto a sensação de paz e tranquilidade quanto de medo e terror, dependendo quase que exclusivamente da iluminação e dos sons ambientes (ou seja, das informações “extradiegéticas” ao nosso campo de visão). Uma praia deserta ao amanhecer é entendida como um lugar agradável. A mesma praia à noite e com sons estranhos ao contexto é percebida como um lugar perigoso.

Layers of fear, produzido pela Bloober em 2016, é caricato em seu terror, utilizando de sangue que escorre pelas paredes e outros clichês. Seus cenários, assim como em filmes B que referencia, são inabitados. O videogame Soma, produzido pela Frictional Games em 2015, é menos caricato mas também é construído quase inteiramente de cenários inabitados. O mesmo acontece com o Deadlight, produzido pela Tequila Works em 2012.

Amnesia: The Dark Descent, produzido pela Frictional Games em 2010, traz ainda uma outra questão de ausência/vazio, a ausência de sanidade. Como em muitos jogos, há um indicador de saúde (ou vidas) do personagem. Em Amnesia há também um de sanidade. O personagem principal está em um castelo escuro em ruínas e sofre de alucinações. Uma das opções dadas ao jogador é esconder-se nas sombras, necessariamente custando-lhe pontos em sanidade.

Limbo, produzido pela Playdead em 2010, tem uma clara influência dos filmes noir, e sua estética sombria, escura e vazia é referência quando se fala em videogame como arte. Trata-se de um menino que acorda sozinho em uma floresta e procura sua irmã desaparecida. Esse início de narrativa – despertar sozinho em um espaço vazio – é recorrente em videogames.

Kojima entende, talvez melhor do que qualquer outro produtor/diretor de videogame, que os medos inconscientes são infinitamente mais assustadores que os palpáveis. Seu novo jogo, Death Stranding, ainda em pré-lançamento, tem como início narrativo alguém que se descobre sozinho. Claro, pitadas de aparições e desaparições sobrenaturais dão mais sabor ao terror, mas é a solidão aquilo que é primeiramente percebido.

Death stranding

Fig. 2. Cena do videogame Death Stranding

Assim como em literatura, música ou artes plásticas, existem diversos gêneros de videogames. Os mais conhecidos são aventura, arcade, luta, atirador em primeira pessoa, RPG, Massively multiplayer online role-playing game (MMORPG) e terror. Com exceção de Limbo, todos os jogos citados aqui são classificados como terror, variando o subgênero (terror psicológico, survival horror etc.).

Como dizia acima, somos seres de linguagem. Usamos termos como “permanecer no escuro” como sinônimo de ignorar, desconhecer. Agambem fala de arte contemporânea, mas acredito que o conceito possa ser extrapolado para toda produção intelectual contemporânea, videogames inclusos:

Não é talvez o escuro uma experiência anônima e, por definição, impenetrável, algo que não está direcionado para nós e não pode, por isso, nos dizer respeito? Ao contrário, o contemporâneo é aquele que percebe o escuro do seu tempo como algo que lhe concerne e não cessa de interpelá-lo, algo que, mais do que toda luz, dirige-se direta e singularmente a ele. Contemporâneo é aquele que recebe em pleno rosto o facho de trevas que provém do seu tempo. (…)
Perceber no escuro do presente essa luz que procura nos alcançar e não pode fazê-lo, isso significa ser contemporâneo. Por isso os contemporâneos são raros. E por isso ser contemporâneo é, antes de tudo, uma questão de coragem: porque significa ser capaz não apenas de manter fixo o olhar no escuro da época, mas também de perceber nesse escuro uma luz que, dirigida para nós, distancia-se infinitamente de nós. Ou ainda: ser pontual num compromisso ao qual se pode apenas faltar. (AGAMBEN, 2009, p. 65)

Talvez seja essa capacidade de interpelar o escuro do nosso tempo que faça com que os gênios sejam gênios. Confrontar essa escuridão é o que faz do Tarantino um tarantino e do Kojima um kojima.

REFERÊNCIAS

AGAMBEN, Giorgio. O que é contemporâneo? e outros ensaios. Trad. Vinícius Nicastro Honekso. Chapecó : Argos, 2009.

BERNARDO, Gustavo. A dúvida de Flusser: filosofia e literatura. São Paulo : Globo, 2002.

EAGLETON, Terry. A morte de Deus na cultura. Trad. Clóvis Marques. Rio de Janeiro : Record, 2016.

MENEGAZZO, Rossela; PIOTTI, Stefania; HARA, Kenya. WA: the essence of japanese design. Londres : Phaidon Press, 2014.

NOVAES, Adauto. Treze notas sobre O silêncio e a prosa do mundo. In: NOVAES, Adauto (org). Mutações: o silêncio e a prosa do mundo. São Paulo : SESC, 2014.

 

NOTAS

[1] Entende-se por recentes os jogos surgidos após o conceito de open-world. Não tanto cronologicamente, mas em termos de impacto no mercado, considera-se Fallout 3 (Bethesda Game Studios, 2008) como o grande marco inicial dos jogos open-world. Os jogos open-world não são o único tipo disponível no mercado atualmente, mas suas inovações tecnológicas e de narrativa fazem com que sua relevância na questão seja merecedora de nota.

[2] Tanto silêncio quanto vazio são utilizados aqui poeticamente, sem qualquer menção ou aproximação com suas acepções no campo da Física.

[3] The Japanese people devised a mechanism to make some point of contact with the gods dwelling in nature, who were impossible to touch. They put up four thin stakes in four corners and stretch a single rope around them all, creating an empty unit or space. Because empty equals the possibility of being filled, the gods may then find it and enter. (…)  This square, empty unit bound with rope is called shiro. When a yane (roof) is attached to this shiro, a yashiro is made. Enclosed by a hedge or fence, it becomes the basic Shinto shrine. With this, the possibility that gods may enter this empty space takes structural form. The nucleus of a shrine is emptiness, and it is to this possibility that we pray. (MENEGAZZO, 2004, pp. 14-15)

[4] Também conhecida como persistência retiniana ou retenção retiniana.

As garras do macho e da fêmea

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A defesa do ponto de vista de que Drácula é machista e Frankenstein, feminista

Ilustrações: Theo Szczepanski

Assim como Mary Shelley, eu também tenho mãe feminista. O raciocínio sobre literatura feminina, a seguir, é originalmente dela, mas é daquelas coisas que a gente concorda tanto que um dia acorda achando que é seu. Tenho (também) problemas com o conceito de literatura feminina ou qualquer divisão feita a partir de quem escreve e não de quem lê. Explico. Vamos, por um momento, seguir o raciocínio que embasa este tipo de divisão, o de que a visão de mundo de uma mulher é diferente da de um homem (e é). Certo. A visão de mundo de uma mulher que vive na zona rural é diferente da que vive em um grande centro. A visão de mundo de uma mulher de meia-idade que vive em São Paulo é diferente da jovem que habita a mesma cidade. A visão de mundo de uma mulher de meia-idade que vive em São Paulo e é descendente de imigrantes italianos é diferente da que é descendente de imigrantes russos. E por aí vai. Até que chegaremos no indivíduo. Então, se cada autor é único e dono de uma visão de mundo singular, a quem interessa essa divisão dos autores por gênero, raça ou sexualidade? Ao mercado, à publicidade. Só que é este mesmo mercado e esta mesma publicidade que propaga o machismo. Esta divisão é, portanto, um cercadinho de isolamento.

E por quê, Carolina, você está nos torrando a paciência com isso? É porque eu vou falar aqui de dois livros. Drácula, escrito por um homem, e Frankenstein, escrito por uma mulher. E vou defender o ponto de vista de que o Drácula é machista e Frankenstein, feminista. Só que eu não acho que isso seja apenas pelo gênero do autor, mas pela biografia de cada um e, também, pelo contexto social.

Mary Shelley é considerada a primeira autora de ficção científica (avant la lettre, uma vez que o termo veio só com Hugo Gernsback, em 1926). Foi ela que “inaugurou” o gênero literário. Muito lindo. Só que eu me lembro das mulheres indo para a literatura infantil por ser o único espaço que os homens abriam, afinal, criança é assunto feminino. Então, o fato de ela ter inaugurado a ficção científica é detentor de mérito, é óbvio, mas tem sua glória maior em Shelley abrindo espaço a fórceps em um mercado dominado por homens. Frankenstein é também considerado o primeiro romance gótico-psicológico (repita aqui o raciocínio anterior).

Victor Frankenstein, cientista, criador do “monstro”, é quem está em perigo, justamente por negar a sua criação, por não aceitar o filho. Sim, é claro que Shelley sabia que se fosse uma mulher negando a sua criação, o romance não seria crível. Ainda assim, repare: um homem cria uma vida; a nega; como se não tivesse qualquer responsabilidade sobre sua cria, a considera uma ameaça; é perseguido por isso e morre. Quantos pais negam filhos com algum handicap, como paralisia, com Síndrome de Down, surdez ou qualquer outra condição que exclua esta criança da “norma” (que não, é claro que não são monstros, presta atenção no que é importante aqui, por favor)? Aliás, não precisa nem pensar nesta parcela específica das crianças. Qualquer criança. Segundo o Instituto Data Popular, em pesquisa de 2015, o Brasil tem 67 milhões de mães, sendo 31% solteiras. São 20 milhões de mães solteiras. Eu vou repetir: são 20 milhões de mães solteiras. Acho difícil de acreditar que todas estas mulheres optaram por isso.

O mocinho
Temos, então, de um lado, Frankenstein, cientista atormentado que deixa a família e a noiva esperando por meses e meses, isolado em seu experimento. Do outro, Drácula, onde o mocinho também se ausenta, perseguindo o Mal. Só tem um detalhe: Frankenstein não tem mocinho. Algumas vítimas, é verdade, mas não tem mocinho. Então, a ausência masculina não é considerada uma aventura para o Bem. É, inclusive criticada e necessita de justificativas constantes. Pois bem. Esta ausência prolongada é uma possibilidade que também não existe para a mulher. Da mulher é esperado que dê atenção à sua família, que trabalhe, que cuide de todos, de si, dos filhos, que estude e cozinhe o jantar e, claro, tudo isso com uma aparência impecável e um sorriso no rosto. Então, se em Drácula a ausência do mocinho Jonathan é glorificada e em Frankenstein é criticada, o primeiro é machista e o segundo feminista.

Em fevereiro deste ano, duas turistas argentinas foram assassinadas no Equador. A imprensa noticiou o crime com o adendo de que as moças viajavam “sozinhas”. No entanto, elas não estavam sozinhas, estavam apenas sem a companhia de um homem. Isso, ressaltando, em 2016. Quando Frankenstein morre não era por estar viajando sozinho. É pela ira de sua cria abandonada. Cria esta, que só queria o quê? Uma mulher. Uma noiva. Então me acompanha: homem se ausenta; cria uma vida e a abandona; morre por isso. E, por ser homem, sua morte é sentida não como “justa” mas como único encerramento possível. Se fosse uma mulher a se ausentar de sua família ou, pior ainda, abandonar sua cria, a sua morte seria entendida como uma reação natural a seus atos. O personagem, portanto, é verossímil por ser homem. E, então, Shelley não o coloca como o mocinho, mas como vítima. Ela inverte o jogo. Neste assunto, Chico Buarque acerta em cheio com Mulheres de Atenas: Mirem-se no exemplo daquelas mulheres de Atenas: geram pros seus maridos os novos filhos de Atenas. As jovens viúvas marcadas e as gestantes abandonadas não fazem cenas, vestem-se de negro, se encolhem, se conformam e se recolhem às suas novenas, serenas.

Mary Shelley (1797-1851) perdeu sua mãe quando tinha dez dias de vida. Sua mãe, Mary Wollstonecraft, era feminista e é a autora de A vindication on the rights of woman (1792). Aproveitando a deixa, a Boitempo acaba de lançar Reivindicação dos direitos das mulheres em uma edição comentada. Junto com sua meia-irmã, Fanny, foi criada pelo pai, um iluminista que deu às filhas uma educação bastante avançada para a época. Em 1814, envolve-se com um homem casado, Percy Shelley, de quem engravida. Percy então tem um caso com Claire Clarimont e a engravida. Mary, que acreditava no amor livre, passa a viver com o marido e Claire Clarimont. Poliamor no início do século 19. Em 1816, Mary então recebe algumas cartas de Fanny narrando uma vida infeliz. Sua última carta, em outubro, foi tão preocupante que fez com que Percy saísse à sua procura. Fanny se suicidou. Dois meses depois, a esposa de Percy Shelley, Harriet, também se mata, afogada no lago Serpentine. A família de Harriet tenta impedir que Percy obtivesse a guarda dos filhos e, sob os conselhos de seus advogados, Percy e Mary se casam, numa tentativa de influenciar a questão. Depois do nascimento da filha de Clarimont, os quatro se mudam para um prédio sobre o Tâmisa. Passam um verão em Genebra com Lord Byron, onde Mary começa a escrever Frankenstein. Ela tinha, então, 18 anos. O casal perdeu três filhos, mas o quarto filho, Percy Florence, sobrevive. Em 1822, Percy Shelley morre afogado durante uma tempestade na Baía de La Spezia. Em 1824, já viúva, Mary vai viver com Jane Williams no norte de Londres. Em 1827, Mary ajudou a amiga Isabel Rodrigues e sua amante, Mary Diana Dods (que escrevia sob o nome de David Lyndsay), a embarcar para uma vida a dois na França como “homem” e mulher. Foi Mary Shelley quem conseguiu os passaportes falsos para o casal que, então, mudou-se para Paris.

E eu resumi a vida de Mary Shelley. Procure, tem ainda mais passagens movimentadas. E você aí achando que o início do século 19 e a Era Vitoriana eram mais conservadores que o Brasil de 2016 e sua bancada evangélica, né? Ahá.

Como todo bom autor, Shelley buscou em sua experiência de vida dados, cenas, emoções ao escrever. Só podemos escrever aquilo que conhecemos. E para conhecer é preciso viver.

Shelley perdeu três filhos. O primeiro personagem a ser assassinado é o menino William, irmão mais novo de Victor, que morre afogado em um lago. Mais adiante, Henri Clerval, amigo de Frankenstein, morre afogado no mar. Ambos não por acidente e sim como primeira vítima do “monstro”. Voltando à biografia de Shelley, Harriet, a ex-mulher de Percy, se mata por afogamento em um lago. Percy morre em um acidente, também afogado, em uma baía (mar). Esse negócio de morte por afogamento era um tanto traumático para Shelley.

E o que faz Frankenstein? Ou melhor, o que desfaz Frankenstein? A morte.

Descobri como e por que a vida é gerada. Mais impressionante ainda: tornei-me capaz de dar vida à matéria inanimada — de transformar a morte em vida.

Dito isso tudo, o que eu mais gosto em Frankenstein é que quem é a donzela em perigo é o homem. Frankenstein, entretanto, não é tão feminista quanto eu gostaria que fosse. As personagens femininas são passivas e se deixam destruir pelas consequências do egocentrismo de Victor.

Shelley perverte os personagens clássicos. Até mesmo os da mitologia. Tal qual um Narciso às avessas, o “monstro” quase não se reconhece em um espelho d’água e demora a se convencer de sua aparência.

No original em inglês tem o subtítulo Modern Prometheus, que é uma citação direta. Prometeu, lembrando, é um titã que roubou o fogo de Héstia e deu aos mortais. Zeus, que era um cara muito centralizador e ciumento, achou que os mortais poderiam ficar poderosos demais e, como punição, amarrou o Prometeu em uma rocha enquanto uma águia comia todo dia o seu fígado que crescia novamente no dia seguinte. Ou seja, aquilo que está morto (o fígado) volta à vida. O ciclo vida — dor (morte) — vida é o real tormento e sofrimento do mito.

Frankenstein foi publicado em 1818. Drácula, em 1897.

Estereótipos
Aí chegamos em Drácula. O conde, assustador, amedrontador, mata pessoas, controla suas mentes, ó, mas que vilão poderoso. E viril! Tem várias esposas e ainda quer mais. Nossa, que homem, né não? Para facilitar a compreensão, Bram Stoker representa as mulheres quase como estereótipos. Ou seja, as mulheres são imagens fixas e imutáveis do que se espera delas.

Temos, basicamente, três estereótipos. Mina é a bonita, casta, fiel e a boa moça. Trabalha, conhece um ofício e seu maior desejo é ser útil ao futuro marido. Mina, a boa moça, é a única que consegue um “final feliz”, que merece ser salva. Lucy é a desviante, aquela que seduz, que flerta e, portanto, recebe o castigo que merece. Lucy é uma lição de moral para as moças de sua época. Comportem-se, meninas, ou acabarão infectadas e mortas. E depois, as esposas do Drácula, os monstros, aquelas que desviam o pobre e inocente Jonathan de seu caminho de homem de família. Ele não tem culpa alguma de sua infidelidade, responsabilidade, claro, das vampiras que o seduziram, coitadinho. Quase sereias. Mais que isso: conseguem se reproduzir sem o homem. Ou seja, Stoker tem medo do homem se tornar obsoleto.

Vamos contextualizar isso. Bram Stoker escreve Drácula na Inglaterra no mesmo ano em que foi fundada a União Nacional da Sociedade do Sufrágio Feminino. Mulheres votando? Isso sim é um romance de terror. Os cartazes contrários ao voto feminino da época mostram homens apanhando, crianças abandonadas por suas mães, etc. O que mais me chama a atenção são os cartazes de pais cuidando de seus filhos como sendo algo terrível. Os antissufragistas tinham receio que as mulheres fossem “sugar” tudo deles, pobres homens. Em uma época em que já tínhamos Frankenstein (Mary Shelley, 1818), O estranho caso do doutor Jekill e do Sr. Hyde (Robert Louis Stevenson, 1886), O horla (Guy de Maupassant, 1887), A coisa maldita (Ambrose Bierce, 1893) e A ilha do dr. Moreau (H. G. Wells, 1896), o único terror possível é, realmente, a mulher votar. Então, ao demonizar as mulheres que são diferentes de Mina, Stoker tenta, no melhor estilo hollywoodiano, usar da ficção para preservar os privilégios do opressor e tirar o mérito do movimento do oprimido.

No capítulo 8, Mina diz em seu diário: “Acho que teríamos chocado a ‘Nova Mulher’ com nosso apetite”. A nota de rodapé diz que a “Nova Mulher” era a rejeição dos papéis tradicionais. Era muito mais do que isso. A “Nova Mulher” queria votar.

Stoker tinha, aparentemente, algumas questões sérias com sexualidade. Ele começa a escrever Drácula um mês depois que Oscar Wilde foi preso por sodomia. Wilde era seu amigo e rival (tinha pedido a esposa de Stoker em casamento). Eles eram amigos de mais de 20 anos. Quando Wilde é preso, Stoker apaga o nome do amigo de todos os seus trabalhos. Era como se nunca tivessem se conhecido. E ainda por cima substitui as lacunas deixadas por seu nome apagado com termos como degenerado. Talia Schaffer, em A Wilde desire took me: the homoerotic history of Dracula, defende que Drácula inteiro explora a ansiedade e medo de um homem enrustido durante o julgamento de Wilde. Ela não está sozinha nesta linha analítica. Coming out of the coffin, de Kaya Genç, também coloca Stoker dentro do armário. O que, curiosamente, nos faz perceber que as versões televisivas recentes de vampiros talvez não estejam assim tão fora da curva.

Abraham “Bram” Stoker (1847-1912) não teve uma vida tão rica e interessante quanto Mary Shelley. Stoker recebeu uma educação formal, terminou o mestrado em 1875 e publicou seu primeiro ensaio aos 16 anos. Em 1878 casou-se com Florence Balcombe. O casal mudou-se para Londres, onde conseguiu um emprego que durou 27 anos na Companhia Teatral Irving Lyceum. Teve um filho, viajou, integrou a equipe literária do Daily Telegraph e teve trabalho praticamente em toda sua vida. Faleceu sem dinheiro por longos anos de tratamento contra a sífilis.

Medo da ciência
Frankenstein, assim como seu sucessor A ilha do dr. Moreau, por sua vez, também expõe o medo de sua época. O medo do poder da ciência. São, ambos, uma crítica à falta de balizamento ético da ciência. Este é um receio que voltou à moda agora com células tronco, clonagem, etc.

O temor pela falta de limites da ciência que vemos em Frankenstein não se repete em Drácula. Pelo contrário, Van Helsing é sábio e conhecedor de criminologia, hipnose, medicina, química, geologia. Também usa de hóstias crucifixo, água benta e outras coisas do sobrenatural. É o herói, o salvador, que usa tudo que pode para combater o monstro. Os poderes de Drácula são sobrenaturais, míticos, mas não pertencem à ciência. Aliás, cabe aqui a lembrança que Drácula é um velho decrépito do lado do Mal. Bem longe dos sedutores jovens vampiros da televisão.

No começo do texto, falei de contexto social. Esta questão da ciência é importante aqui. Estamos no começo (Frankenstein) ou no final (Drácula) do século 19. O que está acontecendo na Europa? Ciência! Conhecimento! Método científico! Temos Charles Darwin, Elizabeth Blackwell, Emmy Noether, Gregor Johann Mendel, Henri La Fontaine, John Dalton, Louis Pasteur, Marie Curie, Max Karl Ernst, Ludwig Planck, Nikola Tesla, Paul Otlet, Sir Richard Owen, William Thomson, entre muitos outros.

É interessante a observação de que tanto Moreau quanto Frankenstein não submetem seus experimentos ao rigor da Academia e mantém (tentam manter) seus descobrimentos escondidos. Ambos não são mocinhos. São protagonistas, mas não há o maniqueísmo Bem-Mal. O recado é claro: não são “cientistas” de acordo com a própria ciência. O cientista é a aberração. Shelley mostra esta ciência empírica como algo menor e, portanto, uma crítica à personalidade de Frankenstein. Como diz um meme de internet que vi outro dia: “Conhecimento é saber que Frankenstein não é o monstro; sabedoria é saber que Frankenstein é o monstro.” Já Drácula, quase 80 anos depois, entende a ciência como uma parte cotidiana da vida: o método científico não é apresentado como uma novidade ou algo questionável, é apresentado como única possibilidade de investigação.

Não precisamos dar um salto muito grande para perceber que tanto em Frankenstein quanto em Drácula, a ciência é um personagem. Em Drácula aparece já absorvido pela narrativa, como o método que permeia a narrativa. Em Frankenstein, é um dos personagens principais e aparece com duas faces, a da própria criação da vida e a do método de aprendizado, por observação, do “monstro”. Frankenstein representa a transição entre o filósofo natural e o moderno cientista metódico. Ao mesmo tempo em que usa de uma “não-academia” em sua ciência, utiliza-se do método científico. O “monstro” também representa uma passagem em sintonia com o seu tempo, o da aprendizagem centrada no professor a uma centrada no aluno. Ou seja, de Rousseau a Waldorf. O “monstro” aprende sozinho a partir de pequenos estímulos. Então, Shelley percebeu o zeitgeist da pedagogia com uns cem anos de antecedência.

A respeito do sobrenatural, precisamos lembrar que o materialismo iniciado no século anterior levou à noção de que o mágico e o sobrenatural eram apenas manifestações naturais ainda incompreendidas. O que, claro, nos leva a Karl Marx, também do mesmo período. Falando em Marx, é interessante lembrar que o vilão Drácula é rico enquanto o mocinho Jonathan é trabalhador (classe média, talvez, mas trabalhador).

Século agitado
Espero tê-lo convencido, caro leitor, de que o século 19 (que, vamos combinar, termina em 1914) foi bem agitado. E do lado de cá do balcão, no campo das humanas, temos Anton Tchekhov, Charles Dickens, Claude Monet, Eadweard Muybridge, Édouard Manet, Fiódor Dostoiévski, Georges Méliès, Gustav Klimt, Gustave Flaubert, Henri de Toulouse-Lautrec, Herman Melville, Leon Tolstói, Mark Twain, Oscar Wilde, Paul Cézanne, Vincent van Gogh, etc.

Foi um século de muita produção intelectual, científica, artística. O ambiente era propício para questionamentos. Considerando que o final do século 19 foi marcado, principalmente, por um sujeito chamado Sigmund Freud, o fato do Drácula ser cruel, sádico e imerso em uma visão maniqueísta — ao contrário da criação de Frankenstein — causa um certo estranhamento. Mais acrônico ainda é o desejo e a sexualidade em Drácula estarem do lado do vilão.

De uma certa maneira, Drácula repete a estrutura narrativa de Chapeuzinho Vermelho: o vilão (lobo mau; criatura) que ataca uma mulher menos desejável (vovó; Lucy) com o objetivo de pegar a menina inocente (Chapeuzinho; Mina) e que, no final é salva pelo caçador (de lobos ou de vampiros, tanto faz). Chapeuzinho Vermelho teve sua primeira publicação no final do século 17 por Charles Perrault, mas a versão mais conhecida é a de 1857, dos Irmãos Grimm, por sua vez também uma revisão da edição dos Grimm de 1812. Drácula é de 1897, quarenta anos depois da versão mais popular do conto de fadas.

Drácula e os contos de fada possuem em comum o objetivo — explícito nos contos de fada e implícito em Drácula — de assustar as jovens (da corte, da burguesia, etc.) de forma a seguirem as normas sociais vigentes. Aquela que transgride é morta. A que se comporta é salva. Ou, ainda, aquela que quer votar é uma ameaça e deve ser eliminada pelo homem mítico, viril, poderoso e “possuidor” de muitas mulheres.

Existem, é claro, pequenas delícias. Na página 256 da edição da Zahar, por exemplo, lemos este trecho:

Ouvimos sua exclamação de espanto e saímos em silêncio. Por sorte, conseguimos tomar um fiacre perto do Spaniards e voltamos para o centro da cidade.

A edição é comentada e, em uma das ótimas notas de rodapé, descobrimos que Spaniards é uma hospedaria e pub que existe até hoje e que foi frequentada por nomes como Lord Byron, John Keats e, Charles Dickens que, por sinal, também cita a Spaniards Inn em seu livro As aventuras do Sr. Pickwik (1836).

O final feliz de Drácula é o Bem vencendo o Mal, quando uma Mina vampirizada e prestes a se tornar um demônio é salva e volta a ser angelical. Os agentes do final feliz são os homens bons, justos, honestos, do lado da ciência. Em Frankenstein, o agente do final feliz é o monstro que, por sua vez, mata aquele que está do lado da “ciência”, encerrando então a série de assassinatos e libertando a população civil (“não-monstro”) de um destino cruel.

Tanto um livro quanto outro possuem ainda muito mais nuances e camadas possíveis de leitura. Apresentei aqui uma possibilidade de interpretação. Não é a única.

 


Publicado no Rascunho.

VIGNA, Carolina. As garras do macho e da fêmea. vol. 16, n. 192, pp. 24-27. Curitiba: Editora Letras & Livros. Mensal. ABR 2016.

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Nós, os pequenos

Padrão

O pequeno príncipe, de Antoine de Saint-Exupéry, é uma contundente crítica à guerra, aos governos, à vaidade, à ganância

 

ilustração de "Nós, os pequenos", de Carolina Vigna     ilustração de "Nós, os pequenos", de Carolina Vigna   ilustração de "Nós, os pequenos", de Carolina Vigna

A leitura que todo mundo faz (nem por isso menos verdadeira) de O pequeno príncipe é a da busca do principezinho em entender e, de certo modo, combater a mesquinharia humana, simbolizada pelos habitantes únicos de planetas minúsculos que os aprisionam. São justamente os personagens não-humanos que têm algo a dizer. Ou seja, é uma crítica à nossa própria pequenez. Pequenos somos nós, não o principezinho.

As interpretações sobre como a seriedade e maturidade das “pessoas grandes” são fruto do enrijecimento e do processo de embrutecimento da criança também já foram pensadas, escritas e divulgadas ad nauseam.

Dito isso, não acho que o leitor do Rascunho “precise” de mais uma análise das metáforas e ensinamentos de vida contidos no Pequeno príncipe. Não que eu saiba o que outra pessoa precisa ou deixa de precisar, mas vou arriscar, neste artigo, a sair bastante da nossa zona de conforto habitual e propor outra possibilidade de leitura crítica deste clássico best-seller.

Uma das formas mais simples de demonstrar visualmente o conceito de relatividade cultural para uma criança é desenhar um quadrado. Você pergunta o que é aquilo. Ela te responde “um quadrado”. Você então desenha um quadrado bem menor do lado. Pergunta de novo sobre o primeiro. Ela te responde “um quadrado grande”. Subitamente, a mesma forma, sem qualquer alteração, passou a ser grande. Com príncipes acontece a mesma coisa. Pelo menos com príncipes literários.

Se há um Pequeno príncipe, podemos assumir que talvez exista um grande Príncipe. O pequeno, de Antoine de Saint-Exupéry (1900-1944), e o grande, de Nicolau Maquiavel (1469-1527).

Primeiro é importante entendermos a partir de onde e quando estes príncipes falam.

Saint-Exupéry escreveu o Pequeno príncipe durante a Segunda Guerra, com uma França ocupada pelos nazistas. Saint-Exupéry era piloto e conde (filho do conde Jean Saint-Exupéry e da condessa Marie Foscolombe). Um nobre, portanto. O piloto que dialoga com o seu pequeno príncipe é obviamente autobiográfico. O narrador recebe conselhos do príncipe.

Maquiavel escreveu o Príncipe em 1513, depois de ser preso sob a acusação de conspiração em 1512, quando os Médicis voltaram ao poder em Florença (a Itália ainda não era unificada na época). Seu príncipe foi escrito na tentativa de obter favores dos Médicis, da nobreza, a quem Maquiavel servia. O narrador dá conselhos ao príncipe.

Apesar dos mais de 400 anos que os separam, estes autores são muito próximos. Ambos se dedicaram a escritos sobre guerras e estratégias militares, ambos com profunda influência religiosa de seus tempos e ambos gostam de se expressar por arquétipos e metáforas. Além disso, os dois príncipes foram escritos durante exílios políticos.

Maquiavel relata, em capítulos, os diferentes principados e suas características (e consequências). Saint-Exupéry relata, em planetas, os diferentes reinados e suas características (e consequências).

O Pequeno príncipe segue a estrutura padrão dos contos de fada. Primeiro apresenta o personagem. Em seguida, há um acontecimento mítico ou mágico qualquer. Depois a apresentação do problema. Chegando, então, na peregrinação que, certamente, conduzirá a uma solução. Aplicando a fórmula: sua infância e o episódio do desenho do elefante dentro da jiboia; a aparição (mágica) do principezinho no meio do deserto; o problema dos baobás; a narração da viagem pelos planetas; o conserto do avião e suicídio do menino.

O episódio do elefante dentro da jiboia todo mundo conhece. O narrador teria feito, em sua infância, um desenho de um elefante sendo digerido por uma jiboia mas, como estava dentro da jiboia, os adultos só viam um chapéu.

Logo na primeira aparição do principezinho no meio do Saara, ele já começa pedindo que o narrador lhe desenhe um carneiro. A história se repete como um espelho: o menino só fica satisfeito quando o carneiro está dentro de uma caixa, quando está “invisível”.

O Pequeno príncipe arranca as ervas más, os baobás, assim que as identifica, quando pequenas. Diz ainda que ter o hábito de arrancar os baobás trata-se de uma questão de disciplina. Essa ideia de arrancar o mal pela raiz não é nova. E é para comer os baobás ainda pequenos que o principezinho precisava de um carneiro. Um carneiro, percebam. Um animal que representa Cristo. Ou seja, o salvador do planeta dele. Saint-Exupéry, assim como Maquiavel, usa arquétipos católicos. Há também um paralelo entre a cobra (símbolo do mal no catolicismo) que cobre o elefante, impedindo a visão, e a caixa que cobre o carneiro. Tanto a cobra quanto a caixa obrigam o espectador a acreditar que o elefante/carneiro/Cristo está lá, mesmo sem ver. “O essencial é invisível para os olhos”, etc.

O Pequeno príncipe diz, ainda, que se coloca ao alcance dos adultos que não veem os elefantes falando de golfe, política ou gravatas. Ele, condescendente, altera o seu discurso para os não-iluminados, para aqueles que não enxergam o elefante/carneiro/Cristo. Tanto Saint-Exupéry quanto Maquiavel têm discursos profundamente religiosos.

Algo familiar
Ainda que Nathan Tarcov, em Machiavelli’s critique of religion, nos lembre que Maquiavel aconselha o Príncipe a atuar contra a religião quando necessário, o mesmo autor, em Belief and opinion in Machiavelli’s Prince, aponta a enorme lista de qualidades religiosas que Maquiavel afirma necessárias. José Aparecido de Oliveira, no artigo Virtú e Fortuna, nos lembra que Maquiavel utiliza o conceito de Fortuna como uma concepção mítico-filosófico-religiosa. O capítulo 11, por exemplo, afirma literalmente que somente os principados eclesiásticos são seguros e felizes. O capítulo 22, Dos ministros dos príncipes, inteiro dedica-se à escolha do que hoje chamaríamos de equipe técnica do governo. Um pouco depois, no capítulo 26, completa “um príncipe deve gastar pouco para não ser obrigado a roubar seus súditos”. Esta história também não é nova. Está na Bíblia: Roboão, filho de Salomão, ao escutar seus amigos e ir contra o conselho dos idosos, decide aumentar os impostos para manter os luxos do governo e acaba por dividir o império do pai. Está parecendo familiar?

Vamos aos habitantes dos planetas de Saint-Exupéry. São eles: o rei solitário; o vaidoso; o bêbado; o homem de negócios; o acendedor de lampiões; o geógrafo. E, por último, o planeta Terra. Por favor, percebam o fato de que nenhum destes habitantes, exceto a frágil rosa, aquela que deve ser protegida, é mulher. A flor é a única personagem feminina no livro e é vulnerável. Não há a menor possibilidade de uma construção feminina. Talvez seja um bom momento de lembrar que tanto raposa quanto cobra em francês são palavras masculinas (le renard e le serpent). A personagem da raposa sábia é, na verdade, masculina.

Voltando. O rei solitário. Saint-Exupéry fala do isolamento do poder. Especialmente no contexto da Segunda Guerra, a realidade dos governantes era muito distante da realidade dos combatentes, dentre os quais o autor-piloto estava. O primeiro planeta é uma crítica contundente não apenas à hierarquia militar mas também ao governo francês. Sempre bom ressaltar que Saint-Exupéry escreveu o Pequeno príncipe do exílio, nos Estados Unidos. Maquiavel trata deste assunto no Príncipe inteiro, de forma recorrente. Praticamente todos os conselhos dele aos Médicis são no sentido de não perderem ou se desconectarem de seus súditos.

O planeta do vaidoso tem uma crítica bastante óbvia, tanto da vaidade em si quanto a de colocar o vaidoso como um palhaço, um brinquedo. Há, entretanto, uma segunda leitura possível, a da solidão do líder. De que adianta ser admirado se não há mais ninguém? Maquiavel aborda diversas vezes o tema sobre o que um príncipe deve fazer para ser admirado, para ser estimado. Trata-se, em ambos os casos, de uma construção de uma narrativa em torno de si e esta narrativa, como bem aponta Saint-Exupéry, depende do outro e é construída em sua relação com o outro. Giselle Falbo, em Considerações sobre o mal-estar na civilização, explica: “O eu não está na origem, ele é resultado de um processo de construção que se opera na relação com o outro — o próximo”. Se não há o outro, a identidade — e, portanto, a sua relação hierárquica com seu mundo — não existe. Saint-Exupéry trata deste assunto exaustivamente.

O bêbado é um arquétipo forte. Salomão orientou o rei Lemuel a deixar o povo bêbado para que se esquecesse de sua pobreza. A bebida entra aqui como manipulação das massas e instrumento de opressão e, ainda por cima, por recomendação bíblica. O bêbado de Saint-Exupéry também bebe para esquecer. É quase uma metalinguagem alcoólatra, ele bebe para esquecer da bebedeira. É um bêbado triste, melancólico (em oposição a um festivo, carnavalesco). Maquiavel orienta seu príncipe a, “nas épocas convenientes do ano, distrair o povo com festas e espetáculos” (cap. 21). Pão e circo. E vinho. Uma receita que não falha desde que o mundo descobriu a fermentação. Farei um brinde a isso.

O homem de negócios a princípio pode parecer uma crítica aos tempos modernos, mas é importante lembrar que o que ele conta são estrelas. Há certo romantismo. Há também certa amargura em relação à burocracia, pela qual o Estado francês é famoso desde sempre. O Pequeno príncipe ainda conclui neste diálogo que é útil para seus vulcões e sua flor que ele as possua, ao contrário do homem de negócios e suas estrelas. Percebam que o questionamento (sobre a utilidade) não está na ação (contar estrelas) mas sim em sua posse. O discurso, portanto, é o de se justificar e o de impor uma escala de valores em que um pode (é útil) e outro não pode (é inútil) possuir algo ou alguém. Essa filosofia de vida, de que a devoção de uma vida a um país ou a qualquer outro ideal utilitário redime, acompanha toda a obra de Saint-Exupéry. Além do viés mercantilista (e maquiavélico) — o da utilidade nas relações —, há ainda a questão de se possuir a personagem feminina, a flor. Considerando que a flor tem voz e é uma personagem ativa, capaz de dar e receber afeto e, portanto, bem mais que uma planta (algo passível de posse), o nosso amado e idolatrado principezinho é misógino, sinto muito.

Esta relação com a flor, aliás, é muito mal resolvida:

— Teu planeta é belo, disse a serpente. Que vens fazer aqui?
— Tive dificuldades com uma flor, disse o príncipe.
— Ah! exclamou a serpente.
E se calaram.

Conceito de beleza
Chegamos, então, ao acendedor de lampiões, que trabalha incessantemente, acendendo e apagando o lampião. Aqui, Saint-Exupéry volta ao conceito de beleza como sinônimo de utilidade: “É uma ocupação bonita. E é útil, porque é bonita”. O principezinho diz que o acendedor de lampiões “é o único que não me parece ridículo. Talvez porque é o único que se ocupa de outra coisa que não seja ele próprio”. Paradoxalmente, seu planeta é pequeno demais para dois. Freud explica.

O geógrafo rapidamente se distingue do explorador. Saint-Exupéry é o explorador. Maquiavel é aquele que escreve livros. Estou convencida de que Saint-Exupéry, estudioso de estratégias de guerra como era, piloto e militar, leu Maquiavel. E mais do que isso, de que há no Pequeno príncipe certo “troco”, uma pequena vingança (o que me faz gostar muito de Saint-Exupéry). Maquiavel era conhecido por sua antipatia à França. Saint-Exupéry muda o foco e o narrador de lugar, quase como um espelho a Maquiavel. Existem similaridades, é claro, mas existem principalmente diálogos.

Chegamos, então, ao nosso planeta. “A Terra não é um planeta qualquer! Contam-se lá cento e onze reis (não esquecendo, é claro, os reis negros), sete mil geógrafos, […].”Aqui, preciso defender Saint-Exupéry. “Reis negros” não é um indício de racismo per se, mas sim como eram chamados os reis guerreiros (não-burocratas, diferentes dos europeus), na verdade pouco importando a cor de sua pele. Não que isso o absolva de etnocentrismo, mas são questões diferentes. Um etnocentrismo imperialista, aliás, que seria natural de supor como o padrão para um piloto francês da Aéropostale.

Felizmente, na Terra há raposas. A maioria das citações que você vê por aí no Facebook coladas sobre imagens lindas e inspiradoras é de falas da raposa, como as famosas “Tu te tornas eternamente responsável por aquilo que cativas” e “Só se vê bem com o coração. O essencial é invisível para os olhos”.

Há um aspecto um tanto rousseauniano no principezinho, o de supor uma inocência possível na infância, uma pureza que na verdade não existe. O bom selvagem neste caso é um bom extraterrestre infante, mas vale. O raciocínio é o mesmo. Diz Saint-Exupéry que apenas as crianças falam a língua das verdades. Ou seja, são elas que atribuem os significados verdadeiros aos signos verbais. Essa ideia de que existe uma verdade é, no mínimo, questionável. E é também religiosa.

Ao final, o principezinho toma uma decisão drástica, o suicídio. Como estamos falando de um texto muito embasado em religião, o suicídio é descrito como uma volta sem corpo/matéria ao planeta de origem, como uma libertação da alma que carrega consigo o (desenho do) carneiro/Cristo. Aqui, novamente, o símbolo — o desenho — ganha uma importância hierárquica e assume para si a noção religiosa de símbolo, mítico, o símbolo agente, que possui poderes. Neste caso, que ganha vida, sai da caixa e come baobás, mas pouco importa qual o poder. O fato é que é um símbolo dotado de poder. O suicídio pode ser entendido também como um sacrifício extremo (religioso, novamente). Seria a forma de o principezinho voltar ao seu planeta e salvar o seu povo (a flor).

Existe uma interpretação possível, que eu não vi em lugar nenhum mas parece-me plausível, que é a de que o principezinho seria o lado infantil do narrador, os dois seriam uma só pessoa. O episódio do acidente no Saara foi muito marcante na vida do Saint-Exupéry e talvez, só assim, talvez, tenha representado para ele a morte de sua “criança interior” e, por este motivo, o menino comete o suicídio.

Em Terra dos homens, quando Saint-Exupéry acha que vai morrer no deserto, antes de ser resgatado pelo beduíno, ele se remete à infância e se descreve como um menino:

Eu não era mais um corpo de homem perdido no areal. Eu me orientava. Era o menino daquela casa, cheio da lembrança de seus perfumes, cheio da frescura de seus vestíbulos, cheio das vozes que a haviam animado.

É este o menino que morre no Saara, é Saint-Exupéry. Sobrevive o aviador, profissão, que pertence ao universo do adulto. Morre o nobre, o título herdado quando menino (Saint-Exupéry era conde).

Levi-Strauss diz que a cultura surge no momento em que se cria a primeira regra, o primeiro tabu e/ou o primeiro mito, que hierarquiza e organiza a vida coletiva. Esta regra é, necessariamente, uma criação do grupo onde está inserida e, portanto, existe apenas na relação dos indivíduos deste mesmo grupo. Precisamos entender, então, que o grupo de onde partem tanto Saint-Exupéry quanto Maquiavel é eurocêntrico, católico, militar e ligado à nobreza. Há, portanto, uma exportação destes valores dominantes. Exportação e exploração de valores. Abre-se a Fundação Antoine de Saint-Exupéry. Cria-se um parque de diversões temático. Aviadores franceses refazem o percurso de Saint-Exupéry. São feitos filmes, animações, games e remakes. A sociedade do espetáculo é incansável. E o capitalismo, implacável.

Tudo bem, seguiremos lutando. O importante é invisível para o capital.

P.S.: Faço aqui um especial agradecimento ao amigo Cristiano Ferreira, que não me deixou falar (muita) besteira nos trechos sobre religião.

 

O autor

Antoine de Saint-Exupéry

Ou Antoine Jean-Baptiste Marie Roger Foscolombe, ou Conde de Saint-Exupéry (1900-1944) foi um escritor, ilustrador e piloto francês. Além do Pequeno príncipe (1943), escreveu muitos artigos sobre guerras. O acidente aéreo no Saara e o resgate por um beduíno e seu camelo foi descrito em Terre des hommes (Terra dos Homens, 1939), que recebeu o Grand Prix du roman de l’Académie française e o prêmio máximo da American Booksellers Association. Assim como no Pequeno príncipe, ele é o piloto-herói-narrador de seus quatro romances Courrier sud (Correio do Sul, 1929); Vol de nuit (Voo noturno, 1931); Pilote de guerre (Piloto de guerra, 1942). Escreveu também os livros L’Aviateur (O aviador, 1926); Lettre à un otage (Carta a um refém, 1943/1944); Citadelle (Cidadela, publicação póstuma, 1948).

Existe um aspecto biográfico fundamental para ler a obra de Saint-Exupéry: o fato de ele ser piloto e de entender o avião como algo que lhe oferecia um ponto de vista diferente do mundo. Seus colegas pilotos o chamavam de Saint-Ex. A Aéropostale, onde Saint-Ex trabalhava, exigia de todos os seus pilotos que, antes de embarcar em missões solo, fossem treinados como mecânicos. Segundo Kathryn Crim, em On Antoine de Saint-Exupéry, o livro Terre des hommes foi escrito como uma “autobiografia espiritual”. Crim narra também o episódio em que Jean Renoir escreveu para Saint-Exupéry, a respeito deste livro, dizendo “não sei se é bom ou ruim, mas tenho certeza de que é honesto” (tradução livre).

Tem uma coisa, confesso, que gosto acima de tudo em Saint-Exupéry: o fato de que ele se recusou a aprender inglês quando estava exilado nos Estados Unidos (época, aliás, em que escreveu Opequeno príncipe). Isso é tão, mas tão francês que dá até para sentir o cheiro do camembert daqui.

 

trecho

As geografias, disse o geógrafo, são os livros de mais valor. Nunca ficam fora de moda. É muito raro que um monte troque de lugar. É muito raro um oceano esvaziar-se.

Nós escrevemos coisas eternas.

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VIGNA, Carolina. Nós, os pequenos. Rascunho: o jornal de literatura do Brasil. vol. 15, n. 187, pp. 30-32. Curitiba: Editora Letras & Livros. Mensal. NOV 2015.

 

Através de muitos espelhos

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Três edições comemoram os 150 anos de Alice no País das Maravilhas, de Lewis Carroll

Costumo dizer ao meu filho que ele não é obrigado a gostar, mas precisa conhecer de onde são as referências que vê em filmes, livros e games. Temos, então, uma sessão de “apresentação dos clássicos” que vão de Aristóteles a Madonna. Isso surgiu aqui em casa quando ele, ainda muito pequeno, me perguntou quem era Elvis Presley. A pobre criança foi submetida a dias e mais dias de videoclipes e filmes com o rei. Não deve ser fácil ser meu filho.

Não é por acaso que a citação do Google Scholar é uma referência a Sir Isaac Newton. “Se eu vi mais longe, foi por estar sobre ombros de gigantes.” Precisamos desses gigantes. Precisamos dos clássicos.

Na época do Império Romano, clássico era tudo aquilo digno de ser copiado e que resiste ao tempo. Acho esse conceito divertido por dois motivos: primeiro por causa da ideia pouco familiar de que mesmo Roma Antiga tinha um antes, um “clássico” e segundo porque isso é tão enraizado em nossa cultura que baseamos a internet inteira nisso (quanto mais ocorrências ou seja, quanto mais cópias, maior relevância). Eles se referiam à Grécia Antiga, é claro, mas essa ideia pode ser traçada até o Egito e seus artistas copistas.

Essa noção de clássico tem um problema: é dominadora, branca e masculina. Clássico é também uma forma de imposição de valores. É o conquistador dizendo ao conquistado o que ele deve ou não considerar como Cultura. É bom por ser um clássico? Não necessariamente. Um dos historiadores da arte mais respeitados internacionalmente, Sir Ernst Gombrich, só para citar um exemplo, é criticado justamente por sequer falar de arte africana depois do Egito Antigo e por reduzir o Islã e a China, juntos, a um único breve capítulo. Da mesma forma, artistas mulheres são raramente mencionadas em seu best seller. Portanto, se estou partindo da ideia de clássico e estou inserida em uma cultura ocidental, você já pode rapidamente se transportar geograficamente para a Europa, convivendo com ou pertencendo à classe dominante.

Imagine que você está em um agradável passeio de barco pelo rio Tâmisa e três meninas entediadas precisam ser entretidas antes da invenção do smart phone. Se fosse eu, certamente levaria uma bronca e ficaria quieta. Sendo as filhas do vice-chanceler da Universidade de Oxford (que na ocasião ainda se chamava Christ Church College) e diretor da escola de Westminster, com certeza seria mais fácil conseguir alguém para lhes contar uma boa estória. As irmãs Lorina Charlotte, Edith Mary e Alice Pleasance Liddell, filhas de Henry George Liddell, em 4 de julho de 1862, ouviram de Charles Lutwidge Dodgson (mais conhecido por Lewis Carroll e que, na época, trabalhava em Oxford e já era amigo da família) a estória de uma menina chamada Alice. A estória precisava ser boa. E era. Um clássico.

Alice tem ainda muitas camadas de interpretações, inclusive as que dizem respeito à biografia de Carroll. O buraco do coelho, por exemplo, é uma referência à piada particular de Oxford de chamar as escadas na parte de trás do salão principal da Christ Church de “rabbit hole”. Existem interpretações matemáticas também, como por exemplo as multiplicações no capítulo A lagoa de Lágrimas:

“Deixe-me ver: quatro vezes cinco é doze, e quatro vezes seis é treze, e quatro vezes sete é… ai, ai! deste jeito nunca vou chegar a vinte!”

A explicação para isso é que estas multiplicações foram feitas em bases diferentes de 10: 4 x 5 = 12 (escrito em base 12), 4 x 6 = 13 (escrito em base 21), etc. Não, eu também não sei fazer essas contas. Copiei da internet, fala sério.

Por falar nas exatas, Calvin R. Petersen, em Time and stress: Alice in Wonderland, faz um paralelo de Alice com a teoria da relatividade de Einstein. Segundo o autor, Carroll coloca Alice como um pêndulo durante a queda no início do primeiro livro, ao se encontrar com forças opostas de gravidade. A perda de referência de um espaço-tempo compreensível é também a primeira informação que Alice tem do País das Maravilhas. Petersen afirma que seguir o coelho nos fornece pistas importantes sobre tempo e stress (stress aqui na acepção da Física, não do meu estado mental). Ele não é o primeiro a perceber esta ligação. Douglas Hofstadter, em del, Escher, Bach: an eternal Golden Braid, explica a natureza paradoxal do Tempo como uma “figura metafórica de mentes e máquinas no espírito de Lewis Carroll”.

Há, claramente, uma intenção de Carroll em abordar o assunto. Desde o coelho atrasado até o Chapeleiro e seu relógio que marca a data (dia, mês e ano) e não a hora.

“Se você conhecesse o Tempo tão bem quanto eu”, disse o Chapeleiro, “falaria dele com mais respeito.”

“Não sei o que quer dizer”, disse Alice.

“Claro que não!” desdenhou o Chapeleiro, jogando a cabeça para trás. “Atrevo-me a dizer que você nunca chegou a falar com o Tempo!”

“Talvez não”, respondeu Alice, cautelosa, “mas sei que tenho de bater o tempo quando estudo música.”

“Ah! Isso explica tudo”, disse o Chapeleiro. “Ele não suporta apanhar. Mas, se você e ele vivessem em boa paz, ele faria praticamente tudo o que você quisesse com o relógio. Por exemplo, suponha que fossem nove horas da manhã, hora de estudar as lições; bastaria um cochicho para o Tempo, e o relógio giraria num piscar de olhos! Uma e meia, hora do almoço!”

Difícil encontrar um tempo mais relativo que este.

Fica aqui a lembrança de que tanto Carroll quanto seu pai foram professores de matemática em Oxford. Ou seja, Carroll cresceu neste ambiente.

As metáforas de infância, crescimento e amadurecimento são tema recorrente em estórias dessa virada de século. Um pouco depois de Alice, Sir James Matthew Barrie escreveu Peter Pan, também inspirado em uma criança, no menino Peter Llewelyn Davies. Ser fonte de inspiração de um personagem desses não é uma carga leve e assombrou Peter por toda a sua vida, que terminou em suicídio.

O livro The Story of Alice: Lewis Carroll and the Secret History of Wonderland, de Robert Douglas-Fairhurst, narra um pouco da relação conflituosa da Alice real com a literária e entreleçamentos biográficos dela, de Carroll e outros, além da Oxford vitoriana. O livro inclui detalhes sórdidos e insinuações de pedofilia por parte do Carroll, que já me parecem sair do escopo deste artigo mas, se você tiver curiosidade, é uma boa fonte de informação.

Vladimir I. Propp, em Morfologia do conto maravilhoso, coloca o início da narrativa quando, depois da definição do espaço ou do tempo, necessariamente, um personagem toma conhecimento de algo através de outro e isto liga a função precedente à que vem a seguir. Como, por exemplo, um coelho de colete que mostra onde é uma passagem para o mundo mágico.

Essa coisa de passagem, aliás, é repetida ad nauseam na literatura desde a saída da caverna de Platão até os mais recentes, como o armário em As crônicas de Nárnia. É uma forma de apresentar ao leitor o momento de ruptura entre a “realidade” e a “fantasia” e garantir a possibilidade de retorno ao status quo dessa realidade proposta. Falo em status quo porque o objetivo original desses contos era bastante reacionário e conservador. Não se iluda: os contos maravilhosos (incluindo os de fada) foram criados com o propósito de assustar (na época eles chamavam de “educar”) as crianças para que não se aventurassem fora dos limites estabelecidos. Os contos eram apavorantes e incluíam assassinatos, mutilações, estupros, canibalismo e mais alguns alimentos para pesadelos. Pode ser difícil de perceber isso hoje em dia por conta das versões açucaradas dessas estórias, criadas pelo Disney, que acabaram se sobrepondo às originais.

Voltando à morfologia, depois da definição espaço-temporal (“era uma vez um reino” e similares) e da passagem para o mágico, temos então a chegada ou a apresentação do herói. Pode ser um evento, como um baile com uma seção de achados e perdidos cheia de sapatos, ou qualquer outro acontecimento. E, logo em seguida, um ciclo de repetições de função. A motivação dessas ações varia muito e pode ser desde um amor idealizado, ser banido de um reino ou até drogas que nos fazem mudar de tamanho. A função perseguição-salvamento é repetida até que chegue a uma conclusão. A solução do conflito, ou seja, a vitória do herói, ultrapassa diversos obstáculos, é claro, se não seria fácil demais e Hollywood não teria material suficiente para copiar. Muitas vezes estes obstáculos são proibições e a consequente transgressão da proibição. A transgressão resulta em punição ou em tragédia para, lembrando, “educar” as crianças. É comum também a utilização de intrigas compostas de informações erradas, cabendo ao herói discernir entre elas. As intrigas possuem, também, uma função “pedagógica”. E, finalmente, terminamos com uma moral.

Em Alice, o primeiro livro, por exemplo, termina com a irmã mais velha elogiando suas qualidades inocentes e pueris. Ou seja, moralmente o bom mesmo é permanecer assim.

Em tempo: não considero spoiler te contar como termina um livro de 150 anos e popular como este.

Bruno Bettelheim, em A psicanálise dos contos de fada, diz que “a tarefa mais importante e também mais difícil na criação de uma criança é ajudá-la a encontrar significado na vida”. Tenho cá minhas dúvidas se isso é verdade apenas para crianças, mas vamos prosseguir. “Para encontrar um significado mais profundo, devemos ser capazes de transcender os limites estreitos de uma existência autocentrada e acreditar que daremos uma contribuição significativa para a vida – se não imediatamente agora, pelo menos em algum tempo futuro. (…) A aquisição de habilidades, inclusive a de ler, fica destituída de valor quando o que se aprendeu a ler não acrescenta nada de importante à nossa vida. (…) Exatamente porque a vida é freqüentemente desconcertante para a criança, ela precisa ainda mais ter a possibilidade de se entender neste mundo complexo com o qual deve aprender a lidar. Para ser bem sucedida neste aspecto, a criança deve receber ajuda para que possa dar algum sentido coerente ao seu turbilhão de sentimentos. Necessita de idéias sobre a forma de colocar ordem na sua casa interior, e com base nisso ser capaz de criar ordem na sua vida. (…) A criança encontra este tipo de significado nos contos de fadas.”

Desculpem a citação enorme. Era importante.

É tão importante que vou repetir: não é no livro didático ou utilitário que a criança encontrará ferramentas para desenvolver significado em sua vida. Este significado vem através da vivência dos arquétipos que encontramos em todas as mitologias.

Volto ao Bettelheim: “Quaisquer que sejam os acontecimentos estranhos que o herói do conto de fadas vivencie, eles não o tornam sobre-humano, como ocorre com o herói mítico. Esta humanidade real sugere à criança que, seja qual for o conteúdo do conto de fadas, não são mais que elaborações fantasiosas e exageradas das tarefas com que ele tem que se defrontar, dos seus medos e esperanças.”

Perdemos humanidade quando deixamos de entender isso. Perdemos quando não somos mais capazes de diferenciar um mito do humano. Perdemos quando achamos que a magia da literatura é real e nos ameaça. Perdemos quando um segmento significativo da sociedade acredita que estórias bíblicas (só para citar um best seller) são relatos fidedignos da História Mundial e não ensinamentos ou metáforas. Ou mesmo explicações de mundo escritas para um público-alvo, na época, de analfabetos.

Tentando fazer uma criança aceitar explanações cientificamente corretas, os pais com muita freqüência não levam em conta as descobertas científicas de como a mente de uma criança funciona. As pesquisas sobre os processos mentais da criança, especialmente as de Piaget, demonstram convincentemente que a criancinha não está apta a compreender os dois conceitos abstratos vitais de permanência de quantidade, e de reversibilidade – por exemplo, que a mesma quantidade de água atinge um ponto alto num receptáculo estreito e permanece baixa num outro largo; e que a subtração inverte o processo de adição. Até que possa compreender conceitos abstratos como este, a criança só pode vivenciar o mundo subjetivamente.

As explanações científicas requerem pensamento objetivo. Tanto a pesquisa teórica como a exploração experimental mostraram que nenhuma criança abaixo da idade escolar é realmente capaz de apreender estes dois conceitos, sem os quais a compreensão abstrata é impossível. Nos seus primeiros anos, até a idade de oito ou dez, a criança só pode desenvolver conceitos altamente personalizados sobre aquilo que experimenta. Por conseguinte, parece-lhe natural, dado que as plantas que crescem nesta terra o alimentam como o fez sua mãe com o peito, ver a terra como uma mãe ou como uma deusa feminina, ou pelo menos como sua morada.

Mesmo tendo vontade de citar o Bettelheim inteiro, paro por aqui. Se você se interessa por esse assunto, leia o livro.

Pelo menos até o final da Era Vitoriana, a mulher podia assumir, basicamente, quatro papéis: inocente e/ou infantilizado (Alice), a ausente (como em Robinson Crusoe), a idealizada (princesas) e a poderosa que era, normalmente, a vilã (bruxas e afins). A subversão – e genialidade – de Alice começa aqui. A personagem principal é, ao mesmo tempo, inocente, poderosa e idealizada. E, principalmente, poderosa sem ser má. E isso era uma grande novidade.

As possibilidades de interpretação de Alice são tantas que é impossível cobrí-las em um único artigo, então a minha seleção foi por empatia. E uma das coisas que eu mais gosto é o jogo filosófico-linguístico.

Jacqueline Flescher, em The language of nonsense in Alice, aponta para a ligação entre linguagem e identidade. Quando Alice está atravessando o bosque onde os nomes não existem (capítulo Insetos do espelho, de Através do espelho), Alice perde não apenas seu nome mas também sua identidade. Não sabe mais quem é.

Alice encontra muitos obstáculos para se comunicar em ambos os livros. A linguagem é colocada com incongruências e com um jogo entre os sentidos literal e figurado.

Em Através do espelho, no capítulo O leão e o unicórnio, Alice conversa com o rei:

“(…) Dê uma olhada na estrada, e diga-me se pode ver algum deles.”

“Ninguém à vista”, disse Alice.

“Só queria ter olhos como esses”, observou o Rei num tom irritado. “Ser capaz de ver Ninguém! E à distância! Ora, o máximo que eu consigo é ver pessoas reais, com esta luz!”

Um pouco antes, no mesmo livro, Alice e Humpty Dumpty analisam o significado de palavras inexistentes a partir da semelhança sonora com outras:

“’Vertigiro’ é o giro vertiginosamente rápido de uma verruma. ‘Persondar’ é perfurar perscrutando.”

Alice é recheado de jogos de linguagem, lógica e semiótica. Esta é, para mim, uma das principais graças de ler Lewis Carroll. E este é um prazer adulto, de uma leitura atual, o que faz com que Ítalo Calvino, em Por que ler os clássicos, estivesse certo: “Um clássico é um livro que nunca terminou de dizer aquilo que tinha para dizer.”

Ludwig Wittgenstein, em Tractatus Logico-Philosophicus, propõe a construção de um sistema filosófico para distinguir entre o sense e o nonsense. Ou seja, encontrar o limite da linguagem em que o sentido se perde e se torna nonsense. Paulo Henrique Fernandes Silveira, em A lógica do nonsense em Carroll e Wittgenstein, nos diz que “o problema do nonsense é passar despercebido. O que se aprende com Allice é perceber o que há de nonsense no mundo dos adultos.”

Esta noção de que a criança leitora pode (e deve) criticar o mundo dos adultos é muito, muito valiosa. E, mesmo que não por todos os outros motivos, só por isso Alice torna-se leitura essencial na infância.

Comemorando os 150 anos de Alice, destaco três edições comemorativas: Editora 34, CosacNaify e Zahar. As três traduções (Sebastião Uchoa Leite; Alexandre Barbosa de Souza e Nicolau Sevcenko; Maria Luiza X. de A. Borges, respectivamente) mantiveram a brincadeira de Carroll de formar o nome Alice Pleasance Liddell com as primeiras letras do poema no final de Através do espelho. Imagino que não tenha sido um esforço pequeno. As três traduções, aliás, estão excelentes.

O projeto gráfico da Carolina Falcão (Zahar) é uma delícia. Os dois títulos no mesmo volume, começando um em cada capa, espelhados na encadernação. Ao virar o livro na mão, tem-se a leitura de um e de outro. As ilustrações da Adriana Peliano com colagens das originais do John Tenniel conseguem trazer o clima do texto original para uma linguagem contemporânea. As citações utilizadas neste artigo são da edição da Zahar.

Luiz Zerbini e Rosângela Rennó (CosacNaify) também utilizam a linguagem de colagem, e optam por uma das leituras possíveis de Alice, ao apontar claramente para o baralho de cartas desde o início. A edição da CosacNaify vem em dois livros separados e Luciana Facchini e Paulo André Chagas assinam o projeto gráfico. Tanto a CosacNaify quanto a 34 mantiveram a diagramação “concretista” (termo usado aqui de forma totalmente anacrônica) de alguns dos poemas.

A 34 também optou por uma caixa com dois livros e traz as ilustrações originais de Tenniel. Os livros têm ainda uma cuidadosa e elegante sobrecapa e um lookn feel perfeito. Em seu ensaio, Sebastião Uchoa Leite apresenta outras leituras possíveis, incluindo Jean Gattégno, Henri Laporte, Bertrand Russel, Géza Róheim e mais outros tantos autores, com muito mais competência do que eu sou capaz. É uma edição que certamente agradará pesquisadores e estudiosos.

Parafraseando o Gato de Cheshire, não importa que edição você escolha, desde que chegue a algum lugar.

 


 

O autor:

Charles Lutwidge Dodgson, mais conhecido como Lewis Carroll (1832-1898), foi um romancista, fotógrafo, matemático e reverendo anglicano britânico. Lecionava matemática em Oxford. Seu pai, também professor de matemática e reverendo, era bastante conservador. Teve 10 irmãos e cresceu no vilarejo inglês de Croft-on-Tees. Foi inicialmente educado em casa e só foi para a escola com 12 anos. Aos 17, teve uma crise de pertússis (tosse convulsa) que, muito provavelmente, foi a responsável pelos problemas respiratórios que o acompanharam em toda sua vida. Como se não bastasse, era gago.

 

Trecho:

“Quem é você?” perguntou a Lagarta.

Não era um começo de conversa muito animador. Alice respondeu, meio encabulada: “Eu… eu mal sei, Sir, neste exato momento… pelo menos sei que eu era quando me levantei esta manhã, mas acho que já passei por várias mudanças deste então.”

(capítulo Conselho de uma lagarta, Aventuras de Alice no País das Maravilhas)

 

 

 

Através de muitos espelhos. Rascunho: o jornal de literatura do Brasil. vol. 15, n. 185, pp. 24-27. Curitiba: Editora Letras & Livros. Mensal. SET 2015

O gênio da maçã

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Às vezes ler a biografia de Sir Isaac Newton (1642-1727) pode desanimar um pouco. Olho seus teoremas, leis e afins com a mesma expressão de uma girafa olhando um Matisse (posso até ter um aspecto minimamente respeitável e inteligente mas vamos combinar que não estou entendendo nada). Fico lá vendo o quanto o cara revolucionou a ciência e o mundo e eu aqui vendo foto de gatinhos no Facebook. Ainda bem que a coleção Mortos de Fama é bem-humorada.

Meu filho adora essa coleção e tem vários títulos. São todos bons, mas hoje quero falar do Newton. O título é Isaac Newton e sua maçã e as ilustrações do Philip Reeve são responsáveis pela leitura fácil até mesmo de conceitos matemáticos que, para mim, beiram o incompreensível. Por outro lado, sou de humanas e não sei nem somar. Talvez sejam óbvios para alguém um pouco mais inteligente.

Então. Newton nasceu prematuro. O médico disse que não tinha esperança que ele vivesse e que não sobreviveria um dia sequer. Talvez só para prová-lo errado, viveu mais de 80 anos.

Foi o último de sua classe e tornou-se um cientista respeitado ainda em vida e presidente da The President, Council, and Fellows of the Royal Society of London for Improving Natural Knowledge (mais conhecida apenas como Royal Society), uma importante instituição da ciência até hoje.

Gosto de gente teimosa. Empatia e identificação, dirão as más línguas. Não ligo.

O capítulo Aristóteles e alguns outros caras traz um panorama de quem são os gigantes nos ombros de quem Newton ficou de pé. Em ordem: Aristarco, Copérnico, Johannes Kepler e Tycho Brahe, Galileu, Descartes. Parece-me importantíssima a noção de que precisamos estudar o que veio antes. Volta e meia vejo um adolescente perguntando qual a utilidade de estudar algo ocorrido séculos antes. Eis o porquê.

O livro brinca com a velocidade de Newton em desenvolver suas teorias e o coloca como se estivesse em uma corrida. Na verdade dá um certo cansaço só de olhar:

  • Teorema do binômio – fevereiro de 1665
  • Tangentes – maio de 1665
  • Gravidade – setembro de 1665
  • Cálculo diferencial – novembro de 1665
  • Cores – janeiro de 1666
  • Cálculo integral – maio de 1666

Ou seja, ele desenvolveu tudo isso em pouco mais de um ano. E isso, só lembrando enquanto acontecia a peste bubônica, também conhecida como A Grande Peste de 1665.

Em 1666, Newton completou 24 anos. Vinte e quatro. Vou deixar esta informação aqui um pouco até você se acostumar com ela.

O autor explica o necessário para entendermos estes conceitos, incluindo as leis de Kepler. E quando digo “para entendermos”, estou me incluindo. Eu, uma anta matemática colossal. Se eu consegui extrair algum sentido daquilo, qualquer um consegue.

Gosto do humor na ciência. Ao explicar a aceleração constante de Galileu, o autor arredonda o valor de g: “(Para dizer a verdade, simplifiquei um pouco a coisa. Não são 10 m por segundo: o número exato é 9,80665, mas não vou chatear ninguém com esse tipo de detalhe num livro tão agradável como este.)” Ele tem razão. Livro muito agradável.

Em seguida, cores. O método utilizado por Newton para decompôr a luz branca é muito similar ao princípio da fotografia. Nisso o livro não fala, mas é um paralelo que merece ser feito. Newton utilizou um prisma e uma fresta na cortina. Daí para a câmera escura é um pulo.

Lentes, aliás, era um assunto de que Newton também entendia. Ele construiu um telescópio (melhor do que os que existiam na época, ele não inventou o telescópio) e fez tudo sozinho, incluindo polir lentes, fez as ferramentas, etc. Tenho cá pra mim que ele só não inventou a fotografia por falta de interesse.

No capítulo O livrão da ciência, que trata do Philosophiae naturalis principia mathematica (1686), o autor nos conta algo que conhecemos bem: “O primeiro problema é que publicar livros custa um dinheirão, e é sempre uma incógnita se um livro vai dar retorno ou não. (…) Deve-se lembrar que, quando saíram, os Principia também não venderam muito, mas acabaram virando leitura obrigatória no mundo todo.” Ou seja, meus amigos, há esperança. É bom lembrar que foi nele que Newton publicou as suas leis do movimento, as famosas “leis de Newton”.

  • Primeira Lei de Newton: Todas as coisas permanecem em repouso ou se movem em linha reta na mesma velocidade, a não ser que uma força aja sobre elas.
  • Segunda Lei de Newton: A mudança de movimento depende da intensidade da força.
  • Terceira Lei de Newton: A toda ação corresponde uma reação igual e oposta.

O cara tinha, então, minha idade hoje, 44 anos. E tinha escrito leis da física. Leis. Da física. Vou ali chorar um pouco e já volto.

Nem tudo são flores, é claro. No final da vida, Newton escreveu dois livros estranhos, publicados postumamente. Cronologia corrigida dos reinos antigos e Observações sobre as profecias de Daniel e o Apocalipse de são João. Neste último, ele afirma que o mundo acaba em 2132. É importante a gente lembrar a época, permeada por religião e pelo desconhecido, em que Newton viveu. Ele foi, sem dúvida alguma, um grande luz da ciência, mas ainda assim faleceu em 1727, quando teorias de fim de mundo ainda eram populares.

A coleção Mortos de fama tem vários outros títulos. Os meus favoritos, além do Newton, são Al Capone e sua gangue, Cleópatra e sua víbora e William Shakespeare e seus atos dramáticos. Os livros são no formato pocket book, em preto e branco. Fico aqui torcendo por uma edição luxo desses títulos, no estilo do 20.000 léguas submarinas: a mais fantástica de todas as aventuras no fundo do mar, da mesma editora.

Gosto de biografias bem-humoradas. É importante para a formação de todos nós a noção de que mesmo “os grandes” tropeçaram na vida. Tiveram dificuldades, inimigos e recusas. Esta fantasia contemporânea de que a felicidade plena sem aborrecimentos é possível parece-me, no mínimo, perigosa.

 


 

Trecho (p. 81):

Alice deixou cair um de seus frutos do alto de seus galhos. Ela sabia que a força natural o levaria para baixo, na direção do chão, e que ele ganharia velocidade com uma aceleração constante, mas será que a sua mensagem seria entendida?

E então a maçã caiu.

 

O autor:

Kjartan Poskitt é autor infanto-juvenil e apresentador de TV. Escreveu vários livros para jovens leitores sobre áreas próximas à matemática e às ciências de uma forma geral. Gosta também de escrever sobre truques de mágica. É mais conhecido pela série paradidática Saber Horrível (Murderous Maths), que recebeu uma recomendação na revista Scientific American em 2011. É também o autor da série Agatha Parrot, que fala do cotidiano escolar com humor (britânico).

Diz o site da Companhia das Letras: Nasceu em Yorkshire, Inglaterra, cidade onde vive até hoje, com a mulher e os quatro filhos. Formado em engenharia, começou a escrever, aos dezoito anos, peças de teatro e letras de música. Hoje é autor de diversos livros de divulgação científica para jovens, traduzidos em mais de vinte línguas, e apresenta programas de ciência e matemática na TV inglesa.

 

 

Título: Isaac Newton e sua maçã

Título original: Isaac Newton and his apple

Autor: Kjartan Poskitt

Ilustrador: Philip Reeve

 

foto do jornalpublicado em

O gênio da maçã. Rascunho: o jornal de literatura do Brasil. vol. 15, n. 184, p. 41. Curitiba: Editora Letras & Livros. Mensal. AGO 2015.

Shakespeare para todos

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Shakespeare para todosÉ difícil escrever crítica quando o livro é muito ruim, porque não tem material nem para isso. É igualmente difícil quando o livro é bom demais, porque pode soar muito tiete. Hamlet ou Amleto é o segundo caso.

Hamlet ou Amleto propõe ao leitor que se coloque na pele de um jovem ator que precisa encenar o papel principal de Hamlet. Com esta premissa aceita, o leitor embarca em um diálogo com o texto de Shakespeare. O subtítulo, aliás, é Shakespeare para jovens curiosos e adultos preguiçosos. Não sou preguiçosa e não me enquadro, faz muito, em jovem. O livro é para qualquer um. O recomendei, inclusive para professores do mestrado e para o meu filho. Recomendo a você também. Sério. Coloca o Rascunho de lado um segundinho só e vai lá comprar. Tipo agora.

Rodrigo Lacerda é bem-humorado sem deixar de ser rigoroso e crítico. “Não faça caso do fato da universidade só ter sido fundada aproximadamente quatrocentos anos depois da data em que a história se passa. É um anacronismo desimportante, entre outros.” Shakespeare volta a ser engraçado e divertido, como sempre foi. Lacerda devolve-lhe sua aceitação popular e, de uma forma muito leve, dá aulas de história da literatura: “A sua história, querido príncipe, resulta de mais uma investida de Shakespeare num gênero teatral desavergonhadamente apelativo e popular, as ‘peças de vingança’. Em visita anterior a esse território, entre 1588 e 1593, ele escrevera sua tragédia mais sanguinolenta: Titus Andronicus.”

Lacerda mostra que conhece seu público (eu concordo com ele, viu?): “E por mais que os adultos e pedagogos de hoje reclamem do excesso de violência na TV, nos videogames e no cinema, convenhamos, nada se compara ao enredo que acabo de descrever. Nos séculos XVI e XVII o bicho pegava muito mais.”

Não deixa passar nenhum detalhe. Gosto de gente meticulosa. Ele comenta, quase en passant sobre algo que sempre me chamou a atenção, os valores narrativos psicológicos entre prosa e verso: “O verso, com ritmo e métrica, é a linguagem usada nos momentos em que o personagem está em pleno controle de si mesmo e preocupado em exprimir seus pensamentos com o máximo de clareza. A sua falsa maluquice, portanto, fica mais verossímil em prosa.” Essa ideia vem lá de Aristóteles. Os papéis entre poesia e prosa – de assumirem para si o texto racional versus o emocional (se é que isso existe) – entretanto, não se mantiveram fixos. Alguns períodos da história colocam a forma em poesia como emotiva e a em prosa como racional, lógica. Não encontrei nenhum estudo acadêmico sobre isso, mas parece-me que hoje vivemos uma liberdade em relação a esta questão, com ambas as formas podendo assumir para si qualquer ou nenhum gênero, contexto ou função. Tem ainda a prosa poética de Cruz e Sousa, Baudelaire, Rimbaud e, Mallarmé, mas vamos voltar aqui ao nosso príncipe em crise.

“Alguns dos versos acima, sobretudo os mais íntimos – ‘tentar-vos para a cama’, ‘beijos asquerosos’, ‘tocar vossa nuca’ –, dependendo de como forem interpretados por você e pela atriz que faz a rainha, dependendo da linguagem corporal entre vocês, podem muito bem sugerir a forte atração sexual edipiana entre mãe e filho que Freud viu em você (e em todo mundo).” Esta ligação entre Hamlet e Édipo começou, provavelmente, com o ensaio do Ernest Jones (1879-1958), intitulado The Œdipus-complex as an Explanation of Hamlet’s Mystery: A Study in Motive, que acabou sendo publicado e comentado por Sigmund Freud (1856-1939) no capítulo quinto do A interpretação dos sonhos, de 1899. O ensaio do Jones está disponível na íntegra, em inglês, online, no The American Journal of Psychology.

Em um certo ato falho meu, passo de Freud para o machismo.

Ser bela e virtuosa são duas coisas incompatíveis a seus olhos, meu caro príncipe misógino.” O assunto aqui é Ofélia, mas se encaixa em muitos outros. Considerando que ainda hoje, em 2015, separamos autores em caixinhas, em categorias, “literatura feminina” e outras atrocidades, a misoginia na literatura de uma forma geral parece-me ainda perdurar.

Edipiano e misógino.

O mercado literário é repleto de histórias de grandes falhas de análise. Um dos casos mais conhecidos é o do Harry Potter sendo recusado por um monte de editoras por ser extenso demais para a faixa etária. Esses erros de julgamento são comuns e são quase todos frutos de seguir dogmas. Se fôssemos analisar os “clássicos” hoje, sob os critérios editoriais contemporâneos, acho que não passava quase ninguém. Lacerda se diverte: “A falta de realismo nos deslocamentos físicos dos personagens – você e sua planície… – e nas passagens de tempo é característica dos dramaturgos ingleses de quatrocentos anos atrás. Eles não estavam nem aí, e teriam sido reprovados em qualquer oficina de roteiro.”

A tradução usada para análise em Hamlet ou Amleto é do próprio autor. Sim, isso faz diferença: “O Coveiro 1 está fazendo aqui um joguinho verbal que nenhuma tradução pode reproduzir. No original em inglês, primeiro usa a expressão inglesa bear arms no sentido de ‘portar armas’, isto é, ter um escudo de família, um brasão, sinal de nobreza. Mas quando o Coveiro 2 questiona o fato de Adão ter sido nobre, o Coveiro 1 muda o sentido da palavra arms, usando-a na acepção mais conhecida, para designar os membros superiores do corpo humano, nossos queridos bracinhos. Como Adão foi o primeiro homem, ele forçosamente foi o primeiro a ter braços, e depois de furunfar com Eva foi ainda o primeiro castigado por Deus a usar seus braços na luta pelo pão de cada dia, tratanto a terra, e cavando, para se alimentar.” Venho de uma família de tradutores e fico imaginando as semanas passadas em claro antes da desistência, antes de assumir a impossibilidade de tradução.

Você sabia que no Brasil existem várias traduções diferentes de Hamlet? Uma delas, do Millôr Fernandes (L&PM, 1988), foi polêmica e, na época, criticadíssima pela Folha de São Paulo, justamente por teóricos “erros” de tradução. Digo teóricos e coloco erros entre aspas porque, como brilhantemente demonstrou Lacerda, isso não é tão simples assim, não é tão preto no branco. Motivo pelo qual, aliás, esses tradutores automáticos podem até ajudar na hora de dúvida sobre uma ou outra palavra, mas nunca vão funcionar plenamente. Outro dia mesmo vi contra-filé traduzido como against filet. Estou rindo até agora.

Ler Hamlet ou Amleto é tarefa rápida. Li em poucas horas. Difícil mesmo é deixar o livro. De vez em quando, andando na rua, rio sozinha de algo que lembro. Eu, que já tinha fama de maluca, pioro a passos largos.

Não vou te contar sobre a caveira do “ser ou não ser”. Vai lá no livro. Se a sua ansiedade for grande demais, o comentário a que me refiro está na página 147 e vai ser surpresa para muita gente, posso garantir.

Hamlet ou Amleto me fez pegar Shakespeare de novo e conseguiu com que um adolescente tivesse interesse em lê-lo. Pelos meus parâmetros de sucesso absoluto, missão cumprida.

 


 

Trecho (p. 117- 118):

Obrigado a engolir seu orgulho na corte dinamarquesa e na família, sentindo a cada dia o gosto amargo da impotência, você quase que involuntariamente vai se identificando com os homens em geral, seus súditos, aqueles que sofrem todos os dias. Você está deixando de ser tão egocêntrico e vaidoso da sua vidinha perfeita de príncipe:

“Ser ou não ser, eis a questão.”

Para não conhecer o primeiro verso deste novo monólogo, o espectador precisa ter um índice elevadíssimo de isolamento mental, social, cultural, profissional, geracional, nacional, animal, irracional e abdominal. O verso não é tão famoso por acaso. Ele diz muitas coisas ao mesmo tempo. A ação exigida deve acontecer, ou não? Você morrerá ao atentar contra a vida do rei? Se a vida é tão cheia de problemas, não seria mais racional terminá-la? O suicídio não seria a melhor opção? Como fazer a vida valer a pena?

 


 

O autor:

Provando que é possível acadêmico não ser pedante, Rodrigo Lacerda (1969-) é doutor em teoria literaria e literatura comparada pela USP. De seus estudos nasceu O mistério do leão rampante (1995; Ateliê Editorial), vencedor do Prêmio Jabuti de 1995. Também lançou A dinâmica das larvas (1996; Nova Fronteira), a coletânea de textos Tripé (2000; Ateliê Editorial) e Vista do Rio (2004; Cosac Naify).

 


foto do jornal

publicado em

Shakespeare para todos. Rascunho: o jornal de literatura do Brasil. vol. 15, n. 182, p. 41. Curitiba: Editora Letras & Livros. Mensal. JUN 2015.

As muitas idades do leitor

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As muitas idades do leitorO Rascunho completa 15 anos. Fiquei um tempo considerável pensando em um texto especial para esta edição. Passaram pela minha cabeça todas as brincadeiras óbvias e idiotas com o número 15 e com debutantes. Vou poupá-los.

Optei então, já que estamos falando de idade, tentar explicar para vocês como se classifica um livro infanto-juvenil pela faixa etária. É importante, entretanto, deixar claro que estas diretrizes não são obrigatórias e que muitas editoras desenvolveram métodos próprios. Além disso, cada criança é diferente e esta avaliação precisa ser individual. Então pergunto: será que, com todas estas peculiaridades, é realmente necessário sermos capazes de sugerir uma faixa etária como uma orientação para bibliotecários, livreiros, pais e professores?

Você verá que isso não é tão simples quanto parece.

Atualmente, no Brasil, ainda é amplamente usada a classificação de 0 a 3, de 3 a 6, de 6 a 8, de 8 a 10, de 10 a 12, de 12 a 14, de 14 a 16 anos e adulto. O conteúdo vai de álbuns de gravuras, sem texto (picture books) até os romances, passando por contos de fadas, etc. Esta classificação tem problemas. Muitos. O primeiro deles talvez seja o de ser baseada ainda na divisão sugerida por Lourenço Filho, em 1943. Setenta e dois anos é um tempo considerável principalmente se lembrarmos que no meio do caminho surgiu a internet, o celular e o ebook. O hábito da leitura mudou não só para os adultos.

Depois de Piaget, tentamos uma nova divisão: de 3 a 6 (pensamento pré-conceitual, construção de símbolos); de 6 a 8 (pensamento intuitivo, ainda mentalidade mágica); de 8 a 11 (operações concretas); de 11 a 13 (operações formais, orientação para o real); de 13 a 15 anos (operações formais, descoberta do mundo interior, formação de valores). Melhorou muito, dirá você, com razão.

Então vieram os gringos e suas fórmulas para tudo. São basicamente 3 fórmulas, a Forecast, a Fog e a Flesch-Kincaid. A Forecast conta quantas palavras monossilábicas (M) existem em uma passagem de 150 palavras e aplica na fórmula Idade = 25 – (M/10). A Fog é 2/5 (A/n + 100L/A) onde A é o número de palavras no trecho analisado, n é a quantidade de frases completas e L é a quantidade de palavras com mais de 3 sílabas. A Flesch-Kincaid é uma conta maluca que eu nunca entendi direito e você será mais feliz se googlar.

Não é só você que está achando isso confuso. Uma boa parte dos editores resolveu, então, classificar de acordo com o nível escolar. Educação infantil ou pré-escolar, Ensino Fundamental I, Fundamental II, Ensino Médio. Meu filho está terminando o Fundamental II. O que ele lê hoje é completamente diferente do que lia 6 meses atrás, que dirá durante todo o Ensino Fundamental. É complicado pensar nesta classificação, não gostaria de estar na pele de quem passa por isso todos os dias.

Existem aqueles que dividem apenas em infantil e juvenil. A compreensão mais comum do que venha a ser infantil é de 2 a 10 e, juvenil de 10 a 15 anos de idade. Fico aqui me perguntando o que o leitor de 2 anos tem em comum com o de 10.

Eu ainda sou da política de que livro não deve ter faixa etária e que esta orientação precisa partir do educador ou do blibiotecário, mas eu vivo em um mundo utópico aqui na minha cabeça, onde o meu cavalo só falava inglês, a gente era obrigado a ser feliz e as bibliotecas públicas eram muitas no meu país.

Voltando aqui para a realidade, precisamos sim de uma orientação. O último dado que passou aqui pelas minhas mãos, lá da SNEL, foi de que apenas no ano de 2013 produzimos mais de 62 mil títulos no Brasil. Algum tipo de norte é necessário.

As editoras pequenas com frequência conseguem se adaptar mais rapidamente. É aquela velha metáfora do tempo em que o elefante e a formiguinha levam para mudar de direção. Nesta questão, a editora que melhor resolveu isso, na minha opinião, foi a Pipoca. Eles aplicaram as ideias de Vigotski e criaram uma orientação que permite um livro estar classificado em várias idades simultaneamente, a partir da zona de desenvolvimento proximal. Ou seja, a partir do conteúdo que a criança tem contato em outros segmentos de sua vida. No blog da editora, tem um textinho muito simpático explicando isso tudo, de onde destaco: “Por fim, Vigotski foi o primeiro a pensar que a dimensão da inteligência está totalmente ligada à da afetividade. Lindo, não é? (…) Porque isso é importante: não faz a menor diferença a indicação etária do livro se a criança gostar do tema da história. Ou das ilustrações. Ou dos recursos tecnológicos.

A noção de que a criança se desenvolve em função de suas condições sócio-econômicas e vínculos sociais vem de Vigotski. Foi ele também quem falou sobre instrumentos simbólicos, ou seja, que a linguagem é um instrumento, uma ferramenta. Hoje se fala muito em inteligência emocional que, de um certa maneira, vem daí. Então, essas coisas estão ligadas. O desenvolvimento da criança é o que importa na hora de classificar um livro, mas os humanos são complexos, heterogêneos e dependem de um número grande de fatores para crescer intelectualmente. Não somos insetos.

O Robert A. Heinlein tem uma frase que eu adoro:

“Um ser humano deve ser capaz de trocar uma fralda, planejar uma invasão, matar um porco, comandar um navio, projetar um edifício, escrever um soneto, fazer a contabilidade, construir uma parede, cuidar de um ferimento, consolar os que estão para morrer, receber ordens, dar ordens, cooperar, agir sozinho, resolver equações, analisar um novo problema, adubar a terra, programar um computador, cozinhar uma refeição saborosa, lutar eficientemente, morrer galantemente. Especialização é para insetos.”

Com tudo isso, como classificar? Claro, eu poderia aqui fazer o discurso (é tentador) de jogue a classificação pela janela, o que importa é que a criança tenha acesso a livros, que leia, etc. Claro, é o que importa de fato, mas por outro lado, entregar um livro à criança para o qual ela ainda não está preparada pode acabar gerando frustação e desinteresse. Minha sugestão é: leve seu filho à biblioteca. Ensine-o a não atrapalhar os outros, a não danificar os livros, a não correr, a não falar alto, a ser educado. A partir daí, deixe-o solto. Crianças são inteligentíssimas e bibliotecários são deuses da paciência e da boa indicação.

 

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As muitas idades do leitor. Rascunho: o jornal de literatura do Brasil. vol. 15, n. 180, p. 43. Curitiba: Editora Letras & Livros. Mensal. ABR 2015.